TR
WARSZAWA
| < Sierpień 2017 > |
Pn Wt Śr Cz Pt So N
  1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31      
Zakładki:
TR Warszawa
piątek, 08 maja 2009
Gdzie jest Ola?

 

Poszukiwania codziennie (do niedzieli włącznie) o 19 na scenie TR.

[foto kul]

piątek, 15 czerwca 2007
"Niepoważna" scenografia
O scenografii RAGAZZO DELL'EUROPA opowiada Anna Met, która podczas prac nad RAGAZZO była asystentką scenografa Berta Neumanna i projektantki kostiumów Niny von Mechow, a wcześniej m.in. projektowała kostiumy do STREFY DZIAŁAŃ WOJENNYCH:

Praca z Bertem i Niną pozwala otworzyć się na nowe, swobodne kierunki w myśleniu o przestrzeni i scenografii. Iluzja, którą tworzy Bert, nie jest typową iluzją. Jego scenografia odsłania wszystkie zasady konstruowania świata scenicznego. Powstaje pewnego rodzaju instalacja, która uruchamia się, jakby "ożywa" i nabiera sensów dopiero dzięki działaniu aktorów. Popularne materiały są tu skomponowane w taki sposób, że tworzą nową jakość, która wymyka się konwencjom.

Drewniana konstrukcja dwóch prostopadłościanów jest zamknięta dla widza. Jej wnętrze tworzą przede wszystkim zdjęcia warszawskich ulic. Nieciekawa z pozoru fotografia chodnika, barów i witryn sklepowych, powiększona do wielkiego formatu, niesie ze sobą zupełnie nowy przekaz i dzięki temu staje się rodzajem sztuki. Zarówno tak użyta fotografia, jak i obraz rejestrowany kamerą stwarzają wieloprzestrzenność tej scenografii.

W środku, jak w klatce, aktorzy zaczynają grać tą przestrzenią. Zupełnie poważnie używają „nieprawdziwej", „niepoważnej" w pewnym sensie scenografii, a przez to jeszcze bardziej demaskują jej fikcyjność. Wchodząc w interakcje ze sfotografowanymi przypadkowo przechodniami, włamując się do sklepów i samochodów, poszerzają swoją przestrzeń, bawią się nią i odzierają ją z iluzji.

O ile projekt scenografii był gotowy zanim rozpoczęła się praca nad spektaklem (może z wyjątkiem fotografii, których dotąd Bert nie wykorzystywał w taki sposób), o tyle pomysły i koncepcje kostiumów powstawały podczas prób. Inspiracją dla Niny były między innymi filmy, które mieliśmy okazję oglądać w czasie spotkań z aktorami. Dobór elementów kostiumu w dużej mierze wynikał też z improwizacji aktorów podczas prób. Już w samym spektaklu grają oni także z kostiumem, zamieniają się jego elementami, podkreślając tym samym swą odrębność od postaci. Sam aktor, jego charakter i osobowość, a niekiedy po prostu jego wybór, miały też wpływ na rodzaj stroju.

Nina wiele czerpie także ze współczesnej mody. Pracując nad tym projektem, bardzo interesowała się pracą młodych polskich projektantów. Sama łączy elementy kostiumu w dość niebanalny sposób. Dba przy tym o szczegół - biżuteria, rodzaj materiału, jaki tu wykorzystała, doskonale sprawdzają się na dużym ekranie. Kostiumy komponują się przy tym w biało-czarnej kolorystyce, co dodaje projektowi jednorodności i ciekawie współgra z kolorystyką fotografii na scenie.

[na zdjęciach: makieta scenografii]

wtorek, 12 czerwca 2007
W roli głównej...

Od czwartku do niedzieli ostatnie w tym sezonie spektakle RAGAZZO DELL'EUROPA . Ale na sceny z psem w roli głównej, jak na trzeciej próbie generalnej, raczej nie można liczyć:

[fot. Stefan Okołowicz]

wtorek, 05 czerwca 2007
Stawka większa niż życie

 

 

[clip ze spektaklu RAGAZZO DELL'EUROPA - nagranie z próby]
poniedziałek, 04 czerwca 2007
Znalezione w sieci

O RAGAZZO na blogach:

Sztuka zagrana i zrobiona świetnie. Z punktu widzenia formalnego - wręcz brawurowa. Reżyser pogłębia - a co najmniej oprawia w nową teatralną technologię - dawne pomysły Brechta. Gra efektem wyobcowania. Stary koncept "teatru w teatrze" zyskuje nowy wyraz dzięki użyciu kamery, które pozwala zdublować scenę i jej reprezentację. I dzięki płynnemu przechodzeniu aktorek i aktorów z jednej pozycji podmiotowej na inną...
meo-hav.blog.pl

Podobało się. Agnieszka Podsiadlik to świetna dziewczyna i aktorka, a pozostali (Konieczna i Głowacki) także dali czadu. Rozpoznawałem zapożyczenia z filmów i w ogóle bywałem dość poruszony. Ale przede wszystkim bawiłem się, bo niby dlaczego nie można w teatrze.
houston.blog.pl

Pollesch bawi się nami - widzami. W którymś momencie umożliwia nam oglądanie żywych aktorów i równocześnie na ekranie filmowanych - i są to dwa różne światy! Aktorzy chcą mówić własnym tekstem (ale mówią Polleschem!), gaworzą cokolwiek tekstem z serialu (mówią Polleschem!) i pokazują nam to na ekranie (mówiąc tym i tamtym Polleschem). I zawsze strach - co będzie, gdy Polleschem zacznie mówić aktor na ulicy, grając sam siebie już po wyjściu z teatru?
Śmieszne. Zadziwiające. Godne zastanowienia…
Adam Czetwertyński

i na forum GW:
http://forum.gazeta.pl/forum/72,2.html?f=509&w=63192239&v=2&s=0

sobota, 02 czerwca 2007
"Wszystkie sztuki są o tym samym"
Szymon Wróblewski: René mówi na próbach, żeby każdy z aktorów szukał tego, co szczególne. Każdy z aktorów powinien opowiadać swoją historię.

Aleksandra Konieczna: Moja historia jest podobna do historii Giny Rowlands w filmie Opening Night, która przestała wierzyć w możliwości dalszego uprawiania teatru reprezentacji, teatru zamkniętej konstrukcji. Teatru, który separował ją od jej życia i który nie miał z nim nic wspólnego.
Moja decyzja o odejściu z teatru na jakiś czas miała wiele wspólnego z tym, o czym rozmawiamy z René Polleschem. Na początku naszej pracy nie miałam narzędzi, aby ten problem zanalizować. Do tej pory czuję bezradność. Jestem nadal w „polu skażenia psychologicznego" tym problemem. Jestem jeszcze w środku. René Pollesch podsuwa nam nowe narzędzia w rozumieniu tych problemów. To filozoficzne pisma Giorgio Agambena i Michela Foucaulta, które mówią m.in., że psychologia neutralizuje problem, zamiast go opisywać. Ale ja jeszcze jestem słaba w operowaniu tymi narzędziami. Psychologię mam w krwiobiegu.

SW: W spektaklu używamy fragmentów z filmu Opening Night Cassavetesa. W jakim celu zostały one włączone w materię spektaklu?

AK: Ten film jest w gruncie rzeczy o zwątpieniu w teatr reprezentacji. Czyli teatr, który jest jak picture. Reżyser chce, aby aktor wypełnił ten picture. Taki picture, który ja muszę przedstawić, w którym muszę dużo powiedzieć, równocześnie nie mówiąc o sobie nic. Gina Rowlands przeżywa kryzys dalszego poruszania się w teatrze reprezentacji. To taki moment, kiedy stwierdza się, że wszystkie sztuki są o tym samym. To taki czas, kiedy organizm aktora w rozpaczy daje znaki, że już tak dalej nie może. Miałam dokładnie taki sam stan rok temu. W filmie jest moment, kiedy aktorka przychodzi do teatru i w czasie spektaklu rozbija jego strukturę, na oczach premierowej publiczności. Jej partnerzy są na początku zdezorientowani, potem wchodzą w proponowaną przez nią grę. I, o dziwo, ta premiera w teatrze jest sukcesem.

SW: Używamy w spektaklu konkretnych scen. Często były to Twoje propozycje. Czym się kierowałaś przy wyborze?

AK: Jest taka scena w filmie, kiedy aktorka ma być spoliczkowana na scenie. Wszystko idzie jako tako, do czasu dopóki faktycznie nie poczuje na twarzy palców partnera. Wtedy wpada w szał. Krzyk, bunt, przerwana próba. Jest to dla mnie bardzo ważny moment filmu. Nikt nie rozumie, skąd się bierze jej bunt. Reżyser, producent, autorka, aktorzy - wszyscy uznają, że skoro jesteś aktorką to powinnaś dać się policzkować. Skoro jesteś aktorką, to możesz też policzkować innych. To możesz się rozbierać na scenie. Jako aktorka jesteś po to, aby cię gwałcić na scenie. Jesteś aktorką po to, aby cię ujeżdżano jak burą sukę. Więc właściwie o co chodzi? Stąd bunt. Tylko ona reaguje na przykrość i ból, który sprawił jej policzek. Czemu nie wolno nam o tym mówić? Ona jedna wskazuje na to jako problem. Ona jedna nie straciła kontaktu z rzeczywistością, chociaż wygląda jak szalona.

[Całość rozmowy Szymona Wróblewskiego z Aleksandrą Konieczną ukaże się w kolejnym numerze Didaskaliów]

czwartek, 31 maja 2007
Opening Night
środa, 30 maja 2007
"Automatycznie heteroseksualny"

Za nami ostatni majowy spektakl RAGAZZO, kolejny dopiero 14 czerwca. Ale w żadnym razie nie oznacza to, że do tego czasu temat zniknie z bloga. Dziś obiecany wcześniej ciąg dalszy relacji Piotra Głowackiego z prób.

Reżyser skupia się głównie na problemach społecznych, neoliberalizmie, heteronormatywnym widzeniu świata. Jedno ze stawianych tu pytań brzmi: dlaczego teatr czy film zajmuje się problemami heteroseksualistów, a nigdy sama heteroseksualność nie jest problemem? Najważniejsza chyba dla mnie jest ta kwestia schematów myślowych, które pochodzą z heteroseksualizmu jako normy, w której żyjemy i której często nie zauważamy, zwłaszcza będąc białym, heteroseksualnym mężczyzną. Dla mnie, jako przedstawiciela tej postawionej pod lupą części społeczeństwa, to bardzo ciekawe spotkanie.

[foto Marek Jagodziński]

poniedziałek, 28 maja 2007
Chłopak z Europy

Jak wynikało już z wyjaśnienia multimedialnego, tytuł RAGAZZO DELL'EUROPA został zaczerpnięty z piosenki włoskiej piosenkarki Gianny Nannini. Pollesch już kiedyś wykorzystał tytuł jej piosenki (spektakl Notti senza cuore - Life is the new hard, 2005), a tym razem o wyborze zdecydował tekst , który, jak się okazuje, mówi o chłopaku z Polski:

Chłopak z Europy
słowa i muzyka Gianna Nannini, 1982

Ty, co na mnie patrzysz,
co przez sen widziałeś byki
i wyjechałeś z Madrytu.

Co tkwisz w moich oczach,
opowiadasz o syrenach, widzeniach
ze snu, który trwa.

Chłopak z Europy, taki jak ty,
nigdy nie błądzi,
kopniakiem toruje sobie drogę wśród nocy.

Ty, co pochłaniasz morze wódki,
a potem zakładasz moje dżinsy.
Który ciągle wymyślasz
coś, z czym potem nie wiem co zrobić.
Ty, co o sobie nie mówisz nic.

Ty, chłopak z Europy,
z sercem na poboczu.
Ty, co kochasz się dziko, niby do końca,
ale zawsze znajdziesz sposób,
żeby posunąć się jeszcze dalej.

Ty, co w podróży wydajesz się niepewny,
a na swoich przedmieściach jesteś jak poeta.
Ty, chłopak z Europy,
co przynosi wszystkim farta,
co wszystkich spotyka przypadkiem.

Ty, co nie wracasz do Warszawy,
żeby nie iść do wojska,
a teraz stoisz na rozdrożach Kolonii
i nie masz pojęcia, gdzie jesteś.

Ty, chłopak z Europy,
co nigdy mieć nie będzie stałego adresu.

[przeł. Jarosław Mikołajewski]

niedziela, 27 maja 2007
Tytuł

Na pytanie, skąd wziął się tytuł RAGAZZO DELL'EUROPA, udzielamy na razie odpowiedzi multimedialnej. Śpiewa Gianna Nannini.

--
I jest już pierwsza recenzja.
Po premierze

Spektakl premierowy poszedł re-we-la-cyj-nie! Możemy mieć tylko nadzieję na podobny odbiór podczas kolejnych przedstawień.

A popremierowe tańce wciąż trwają :) 

piątek, 25 maja 2007
Rehabilitacja myślenia

Za nami trzecia próba generalna, odliczamy godziny do premiery. Jako że w związku z tym jutro nie należy zapewne liczyć na naszą nadmierną aktywność blogową, zostawiamy czytelników z dłuższym tekstem, który jest swego rodzaju podsumowaniem obcowania z teatrem Pollescha. Autorką jest Natalia Korczakowska.

Rozumiem teatr René Pollescha jako instrument, który zwraca się przeciw bezmyślności i przemocy przez ich unikanie. Jeśli, jak dowiodła Hannah Arendt, podstawowym źródłem przemocy jest bezmyślność, przeciwstawienie się przemocy wymaga rehabilitacji myślenia. Nie chodzi tu o pomysłowość, o zdolność tworzenia ideologicznych konstrukcji ani o moralne wykłady - nie można zwalczać przemocy, demonstrując przemoc. Chodzi o myślenie, którego najwyższym przejawem jest świadomość i empatia. W praktyce przekłada się to na ciągłe podawanie w wątpliwość własnej pozycji w środowisku władzy, którym jest dla człowieka kultura (w szerokim rozumieniu tego słowa), a dla aktorów teatr jako miejsce pracy. Służą temu przywoływane przez Pollescha teorie: Agambena, Haraway, Foucaulta etc. W zasadzie służą one do formułowania ciągle na nowo jednego pytania: kim jestem - tzn. co rzeczywiście ma nade mną władzę i co ta władza ze mną robi.

Wg Foucaulta w pewnym sensie wszystko, co niewidzialne, automatycznie zyskuje władzę nad tym, co jest poddane obserwacji. Można więc powiedzieć, że teatr rzeczywiście zwraca się przeciw władzy, jeśli uderza w problemy, których się nie zauważa, a nie problemy „markowe", jak globalizacja, homoseksualizm, u nas lustracja etc. Wg tego wzoru przeciwstawić się np. nietolerancji wobec mniejszości seksualnych można nie tyle przez powtarzanie na scenie aktów homofobii, co przez ukazanie „normalności" jako problemu. Teatr René Pollescha zajmuje się tym co szczególne przeciwko despotycznej władzy „normalności".

Wszystko inne jest już prostą konsekwencją tego faktu. Przewartościowanie narzędzi teatralnych wynika tu przede wszystkim z konieczności oczyszczenia ich z przemocy, która zamienia teatr w narzędzie tresury i przez to władzy. Stąd krytyka teatru „reprezentacji" u René Pollescha, powiedzenie „wierzę w aktora inteligentnego", odrzucenie dialogu, którego zasadą jest konflikt, odrzucenie „charakteru" i pojęcia „roli".

W sumie nie tyle chodzi tu o odrzucanie, co właśnie o ciągłe podawanie w wątpliwość. Chodzi nie o konflikt i negację, ale o afirmację i wspólny wysiłek zobaczenia i zrozumienia problemów, które po kryjomu tworzy współczesność.

To samo źródło ma - według mnie - odrzucenie psychologii. W teatrze psychologicznym używa się prywatności aktora - mówiąc mu, żeby odnalazł się w roli, każe mu się żywić tragedię postaci - własną. Nie ma tu więc skuteczniejszej metody osiągnięcia zamierzonego efektu niż wywieranie na niego presji, ingerencja w jego życie prywatne. Stąd też bierze się ta dziwna potrzeba części aktorów do bycia „bitym" i „kochanym" przez reżysera. Zastanawiające, że nikt jej nie kwestionuje, że jest nam mniej obca niż olśniewająco prosty w założeniach dyskurs René Pollescha.

Myślenie jest etyczne. Jest jako jedyne pozbawione przemocy, która jest nawet „w kuli bilardowej uderzającej o kulę bilardową". Myślenie, a nie przemoc, jest źródłem energii w teatrze René Pollescha i to jest cała różnica.

[foto Marek Jagodziński]

Licho jednak śpi

Paweł Kulka, asystent reżysera, który w RAGAZZO pełni też - zapomnianą już nieco - funkcję suflera. Jak wiadomo, sufler powinien odznaczać się czujnością...

[foto Stefan Okołowicz]

czwartek, 24 maja 2007
Przyjrzeć się sobie

Zgodnie z zapowiedzią, choć z pewnym opóźnieniem, oddajemy głos jednemu z aktorów, Piotrowi Głowackiemu, który tak odpowiada na pytanie, co robi w spektaklu.

Zastanawiam się nad rzeczywistością za pomocą narzędzi, którymi dzieli się reżyser, a które zapożycza od Agambena czy od Foucaulta. Z jednej więc strony przyglądam się tekstom René, który z kolei przygląda się tekstom tych filozofów, a z drugiej ja sam, poznając ich teksty, przyglądam się przez nie rzeczywistości.

We wszystkich rodzajach obecności scenicznej rozróżniam dwa poziomy: poziom „ja", Piotr Głowacki, aktor. Nie mogę oszukać tego, że tutaj, w tej chwili, jestem „kimś". Drugi poziom stanowi to, co tworzę, mój twór; przybiera on różne formy, od zintegrowania, do rozszczepienia, od bycia w postaci, do jej całkowitego odrzucenia. Od traktowania sceny jako zamkniętej przestrzeni bez widzów, do areny, z której wypowiadam swoje myśli. W tym przypadku peruka, strój są jedynie grą z teatrem. Jesteśmy w teatrze, nie ukrywamy tego, ale też wykorzystujemy go do przyjrzenia się światu. Żeby przyjrzeć się światu, najlepiej jest przyjrzeć się sobie, to znaczy zobaczyć to, co moje, a wtedy może stanie się to ogólnodostępne. Chodzi o to, aby mówić o swoich problemach, przyglądać się swojemu życiu.
Ideą tego spotkania, z tym reżyserem, jest dyskurs. Myślenie jest podstawą teatru i tutaj jest to szczególnie akcentowane. Jeśli chodzi o emocje - są cały czas w nas, ale tutaj nie ma miejsca na psychologię, tylko na filozofię, na myśl społeczną czy polityczną. Z drugiej jednak strony emocje są nierozerwalnie związane z myślą. Stefan Burczyk powiedział kiedyś, że emocja to jest tylko rozedrgana myśl.

Ciąg dalszy nastąpi - Piotr miał sporo do powiedzenia :)

[foto Marek Jagodziński]

--
A na naszej sTRonie można już obejrzeć fotki ze spotkania w Krytyce Politycznej.

Hans Kloss i Jarmark Europa

W dzisiejszej Rzeczpospolitej obszerny wywiad z Polleschem , w którym reżyser opowiada m.in. o serialowych cytatach wykorzystywanych w spektaklu:

Jacek Cieślak: Lubi pan wykorzystywać w spektaklach takie konwencje popkultury, jak teledysk czy opera mydlana. Posiłkuje się pan może obserwacjami jakiegoś polskiego serialu?

René Pollesch: Oglądałem z zespołem TR Warszawa "Stawkę większą niż życie" i zaczerpnęliśmy z niej muzykę oraz niektóre sceny. Jestem pod wrażeniem tego, w jak zabawny sposób aktorzy odnoszą się do postaci Hansa Klossa. Mam nadzieję, że związana z nim konwencja pomoże wyrazić nasze myśli.

oraz o miejscu w Warszawie, które zrobiło na nim duże wrażenie:

JC: Jak się panu podoba Warszawa?

RP: Jarmark Europa jest mi dużo bliższy niż Złote Tarasy, które mają złą architekturę i niewielki związek z ludźmi, którzy tu żyją.

--
A w Gazecie Stołecznej krótka zapowiedź z trzema zdjęciami z prób.
Jutro wywiad w Dzienniku, pojutrze w Wyborczej.

środa, 23 maja 2007
Uwaga, pies!

Pies nie gra w spektaklu. Ale na próbach bywa. O psie jeszcze kiedyś napiszemy zapewne. Zresztą niektórzy mieli już pewnie okazję widzieć go wybiegającego do oklasków.

[foto Marek Jagodziński]

--
A na naszej sTRonie jest już galeria zdjęć ze spektaklu.

Okiem kamery

 

W RAGAZZO DELL'EUROPA wielką rolę odgrywa kamera, a więc także, czy raczej przede wszystkim, stale obecny na scenie operator kamery. A oto co pełniący tę rolę Adrian Hutyriak mówi o swojej pracy:

Pokazuję to, co dzieje się na scenie. Najważniejsze jest, aby dobrze ująć aktorów, pokazać to, co chcą wyrazić. Uwagi reżysera były takie, żebym robił to, co uważam za słuszne, kręcił to, co wydaje mi się najistotniejsze. Działam więc na takiej zasadzie, że znam przebieg tekstu i próbuję pokazywać tę osobę, która właśnie mówi, i tę, która słucha. Staram się to też wyczuć, zwracając uwagę na wszystko, co się dookoła dzieje. Poza tym z każdym z aktorów pracuje się inaczej, niektórzy uciekają z kadru, inni czekają ze swoją kwestią na kamerę.

[foto Marek Jagodziński] 

Tekst jest instrumentem

I znowu oddajemy głos Natalii Korczakowskiej, asystentce reżysera, która opowiada o pracy nad RAGAZZO DELL'EUROPA:

Są takie elementy scenariusza, które staramy się przełożyć na polski kontekst, znaleźć ich polskie odpowiedniki. Na przykład jego fragmenty nawiązują do niemieckiego filmu, który u nas nie jest znany, więc szukamy takiego polskiego filmu, który pozwalałby uzyskać to samo znaczenie. Poza tym składa się on z tekstów inspirowanych teoriami Agambena i Foucaulta.

Sam teatr stanowi dla Pollescha temat. Pollesch szuka jego słabości po to, żeby oczyścić narzędzia teatralne, aby były użyteczne w prowadzeniu dyskursu, który jest tu sprawą naczelną. Jest też ciekawe, że nie ma tu dialogów - aktorzy tylko pozornie dialogują, bo w rzeczywistości razem tworzą pewną wspólną myśl. Wszelka intensywność energetyczna wynika tu z próby zrozumienia, co jest w tekście, jak mogę go użyć i co przez to osiągam.

Pollesch w ogóle nie używa improwizacji w naszym rozumieniu tego słowa. Tekst jest pewnym instrumentem, narzędziem, on nie jest mój. Nie improwizuję w tym sensie, że mówię swoimi słowami, parafrazując tekst. Wszelka improwizacja tekstowa polega raczej na składaniu pewnych elementów, które są w tych teoriach - nie staram się mówić od siebie, tylko mówić o sobie. To jest ta różnica.

Aktorom nie jest łatwo pracować w ten sposób, bo u nas funkcjonuje inne myślenie o autentyczności tego, co istnieje na scenie. W praktyce przekłada się to na sytuację, w której ja - aktor - udaję, że nie udaję, robię wszystko, żeby wydawać się prawdziwym, staram się być autentyczny, mówić tak, jakby ten tekst był moim tekstem. Tutaj autentyczność polega na prawdziwym wysiłku zrozumienia i zobaczenia. Jest to diametralnie inny punkt widzenia. To patrzenie z dystansu na sytuacje i siebie w nich, a więc próba używania tekstu, a nie uwiarygodniania go.

wtorek, 22 maja 2007
Podsłuchane na próbach

Premiera RAGAZZO już za kilka dni, a my znowu cofamy się do wczesnego etapu prób, żeby zacytować, co mówił Pollesch do aktorów:

To teatr demokratyczny - każdy ma prawo głosu i mówi tyle samo. W moich sztukach nie ma małych i wielkich ról.

To sztuka o specyficznym problemie. Chcę dotrzeć do publiczności, pokazując mały problem, a nie historię, która ma być historią nas wszystkich.

Każdy z nas ma własne życie. Agnieszka ma swoje życie, Tomek ma swoje życie. Ale możemy spojrzeć na nasze życie przy pomocy pism Foucaulta albo Agambena. To nadal moje życie, ale używamy do spojrzenia na nie Agambena. Aktor ma tekst przez który patrzy na swoje życie. Dostaje narzędzia, aby spojrzeć krytycznie i wyostrzyć problem.

To musi być twój problem. To tekst musi wam dawać energię, a nie odwrotnie. Jeśli tekst jest za słaby, to go zmienimy. Nie chcę, żebyście się zmuszali.

--

A to jeszcze jedno zdjęcie z próby medialnej - więcej wstawiliśmy właśnie na naszą sTRonę.

[foto Stefan Okołowicz]

--
A od jutra w radiu Tok FM będzie można usłyszeć spot zapowiadający premierę. Można go też odsłuchać tutaj. Czy wszyscy rozpoznają, kto czytał?

Działo się

Za nami konferencja prasowa dotycząca planów TR i premiery RAGAZZO oraz próba medialna tego spektaklu. O planach więcej na naszej sTRonie, tutaj obrazki z próby medialnej, bo - naprawdę działo się:

Niewtajemniczonym wyjaśniamy w skrócie, że na próbie medialnej pokazuje się - mediom oczywiście - fragment spektaklu - w celu obfotografowania, nagrania dźwięku itp. (bo podczas prawdziwego spektaklu zrobić już tego nie można). Fragment zwykle jest krótki, powtarzany dwa razy - osobno dla fotoreporterów, osobno dla kamer, żeby sobie wzajemnie nie przeszkadzali. No i odległość pewna od aktorów zachowana być musi, żeby nie zakłócać im gry.

Tak jest zwykle. Ale nie u Pollescha. Reżyser zaprosił na scenę wszystkich zainteresowanych, kamery i fotografów jednocześnie. Efekt: zamiast złudzenia, że mamy do czynienia z prawdziwym spektaklem, na zdjęciach widać tych, którzy zwykle są obserwatorami. Tym razem zostali niejako przyłapani na gorącym uczynku. Jest to tym bardziej przewrotne, że w spektaklu olbrzymią rolę odgrywa kamera.

Powstało zdarzenie jednokrotne - przecież podczas żadnego przedstawienia scena nie będzie już wyglądać w ten sposób.

Reżyser wydawał się zadowolony. A my, obserwujący tę próbę, nie możemy oprzeć się wrażeniu, że także sposób jej przeprowadzenia był wyrazem jego konsekwentnego myślenia o teatrze.

[foto Marek Jagodziński] 

 
1 , 2